Improvising at the bow bass in the thorough bass 1/ Improvvisazione al basso d'arco nel basso co
I would like to share my personal path of reconstruction of how in the baroque age a bow bass (cello and viola da gamba) player improvised in playing the thorough bass. I started to summarize, after reading various texts, listening to many colleagues and thanks to my several-decades-experience in thorough bass!
The question is: when and how one adds ornamentation and chords to the bass line in instrumental music and in recitatives?
Jean Baumgartner says in Instructions de musique, 1774: « Aucun que je sache ne s’est donné la peine de … donner la Méthode de la manière la plus régulière et la plus commode, non seulement pour jouer des Pièces, mais même pour bien accompagner, quoique ce soit la destination principale, & par conséquent la partie essentielle á connaître. » (Nobody I know has tried to give a Method of the most regular and easy way, not only to play some Pieces, but also to well accompany, as this is the principal destination, i. e. the essential part to know.)
This side of the performance practice is much more common nowadays among viol players, as the viol is a more polyphonic instrument and its earlier solo repertoire is based on Bassi ostinati, or Divisions on Grounds. It’s difficult to rebuild this side of the performance practice, proven mostly from late XVIII to first half of XIX Century, also because of the lack in the period treatises.
For the recitatives at the cello, we have a few specific examples: the method of Jean Baumgartner and that of Bernardo Zaccagna (Metodo pratico di violoncello, 1810). Also in Corrette, in chapter 12, we find chords and broken chords. Corrette writes augmented fourths, diminished fifths, seven chords and resolution chords, but he doesn’t explain when to use them.
(p. 38 Méthode pour apprendre le violoncelle, Op.24, see image below)
We find however in period literature confirmation of this practice. For the viols, what they did is well explained in the following report of Bonnet, in 1726: « L’on n’entend en général dans la Musique qu’une basse continue toujours doublée, qui souvent est une espèce de batterie, d’accords, & un harpegement … de ceux qui accompagnent ou du clavessin, ou de la viole ; il faudroit donc que de deux instruments, il y en eut un qui jouat le simple de la basse, & l’autre le double; ces B.C. passeroient plutôt pour des Pièces de viole, que pour un accompagnement qui doit etre soumis au sujet, & ne point prévaloir. » (In general in music we don’t hear anything but a doubled thorogh bass, which is often chords and broken chords.. of who accompanies at the harpsichord or at the viol; it should be then that one plays the simple bass, the other the variations; these basses seem to be viol Pieces, rather than an accompaniment that has to be submitted and not to prevail.)
Later Ancelet, in 1757, tells of Forqueray the young: « Il n’exécute jamais la Basse telle qu’elle est écrite; il prétend de la rendre meilleure par la grande quantité de traits brillants que lui fournis sa tête; il lutte, pour ainsi dire, avec celui qui joue le dessu … » (He never plays the bass as it’s written: he pretends to improve it with the big amount of brilliant details sprung to mind; he fights, so to speak, against who plays above…)
Baumgartner often recommends a two parts harmonization at the cello “Car vouz seriez extrêmement gêné & exposé à toucher faux” (As you will be extremely bothered and exposed to play off-pitch) . We find un exemple of this kind of cello playing quoted by David Watkins, in the Grave Andante bar 16-22, Tartini Sonata B flat op. II n. 3.
and we can consider the two parts bass line in Boccherini, a good example of harmonization.(L.Boccherini Sonata n. 6 A maj.)
Vorrei condividere il mio percorso di ricostruzione di come in epoca barocca si improvvisasse al basso d'arco (viola da gamba e violoncello) nell'esecuzione del basso continuo.
Ho cominciato a mettere un po' in ordine, dopo aver consultato diversi testi, ascoltato tanti colleghi e fatto tesoro della mia esperienza pluridecennale di continuista!
La domanda è: come e quando si aggiungono passaggi e armonie alla linea del basso nella musica strumentale e in particolare nei recitativi di quella vocale?
Secondo Jean Baumgartner in Instructions de musique,1774: « Aucun que je sache ne s’est donné la peine de … donner la Méthode de la manière la plus régulière et la plus commode, non seulement pour jouer des Pièces, mais même pour bien accompagner, quoique ce soit la destination principale, & par conséquent la partie essentielle á connoître » (Nessuno che io conosca si è dato la pena di ... dare un Metodo del modo più regolare e comodo, non soltanto per suonare dei Pezzi, ma anche per accompagnare bene, sebbene questa sia la destinazione principale e di conseguenza la parte essenziale da conoscere)
Quest’aspetto della prassi esecutiva è molto più diffuso ai nostri giorni tra i gambisti, agevolati dalla maggiore propensione della viola da gamba alla polifonia e dalla frequentazione del repertorio precedente al barocco, in cui l’improvvisazione su basso ostinato, o le Divisions su Grounds sono il nucleo del linguaggio violistico a solo. La difficoltà di ricostruire questo aspetto della prassi, più documentata a fine Settecento e nei primi decenni dell’Ottocento, deriva anche dalla scarsità di indicazioni nei trattati a noi giunti sinora.
Per i recitativi, pochi sono i testi che trattano specificamente questo argomento: per violoncello il metodo di Jean Baumgartner e quello di Bernardo Zaccagna (Metodo pratico di violoncello, 1810 ca. ). Anche in Corrette, nel Capitolo 12, ci sono accordi e arpeggi. Corrette dà esempi di quarte aumentate, quinte diminuite e settime insieme alle loro risoluzioni, ma non spiega quando utilizzare questi accordi.
(p. 38 Méthode pour apprendre le violoncelle, Op.24)
Cosa facessero le viole è ben illustrato nella seguente testimonianza di Jaques Bonnet nel 1726:
« L’on n’entend en général dans la Musique qu’une basse continue toujours doublée, qui souvent est une espèce de batterie, d’accords, & un harpegement … de ceux qui accompagnent ou du clavessin, ou de la viole ; il faudroit donc que de deux instruments, il y en eut un qui jouat le simple de la basse, & l’autre le double; ces B.C. passeroient plutôt pour des Pièces de viole, que pour un accompagnement qui doit etre soumis au sujet, & ne point prévaloir. » (Nella musica in generale non si sente altro che un basso continuo sempre raddoppiato, che spesso è una specie di accordi ribattuti e di arpeggi ... di chi accompagna al clavicembalo o alla viola; ci vorrebbe dunque che dei due strumenti, uno suonasse la semplice linea del basso e l'altro le variazioni; questi b.c. sembrerebbero piuttosto dei Piéces di viola, che un accompagnamento, il quale deve essere sottomesso al soggetto e non prevalere affatto.)
Ancelet più tardi, nel 1757, riporta di Forqueray il giovane: "Il n’exécute jamais la Basse telle qu’elle est écrite; il prétend de la rendre meilleure par la grande quantité de traits brillants que lui fournis sa tête; il lutte, pour ainsi dire, avec celui qui joue le dessu" (Non suona mai il basso così com'è scritto; pretende di migliorarlo con la gran quantità di particolari brillanti che gli vengono in mente; lotta, per così dire, contro chi suona sopra.)
Per Baumgartner l’armonizzazione al violoncello è consigliata spesso a due parti “car vouz seriez extrêmement gêné & exposé à toucher faux”. (Poiché sarete estremamente infastiditi ed esposti a suonare stonati)
Un esempio di questo tipo di realizzazione al violoncello si trova, citato da David Watkins, nel Grave Andante, b. 16-22 della Sonata in si b di Tartini op. 2 n. 3 e possiamo considerare la scrittura a più parti del secondo violoncello nella musica di Boccherini un buon esempio di armonizzazione del basso (vedi immagini sopra).
Links:
Michel Corrette, Méthode théorique et pratique pour apprendre en peu de temps le violoncelle
dans sa perfection. Ensemble de principes de musique avec des leçons, op.24
Paris, 1741/R ed. Fuzeau 1998.
Jaques Bonnet, Histoire de la Musique, et de ses effets, Depuis son origin jusqu’à present
Paris, 1726 pp. 297-98.
Ancelet, Observations sur la musique, les musicians, et les instruments, A Amsterdam, Aux
dépens de la Compagnie, 1757
David Watkins, Corelli’s op. 5 Sonatas, Early Music November 1996
