The under hand grip of the bow at the cello/ La presa dell'arco da sotto al violoncello
In all the baroque printed cello methods, speaking of the bow grip, we never find the under hand position.
On the contrary in most of the European iconography the cello bow grip is under hand.
Probably this happens because the first printed method is French, published by Corrette in 1741 and reflects the French praxis.
Indeed it’s another matter for the French. Probably Lully and his “Les petites violons” (who performed the first time in 1656) were the most influent ancient players for the upper hand position of the bass string bowed instruments. The French bow grip is upper hand, mostly with the thumb on the hair, as report Muffat and Corrette.
In the preface of Florilegium Secundum Georg Muffat, who lived in Paris between 1663 and 1669, when Lully was working at the royal court, writes “Most Germans agree on the holding of the bow for the violins and violas; that is, pressing the thumb against the hair and laying the other fingers on the back of the bow. It is also generally held in this way for the bass by the Lullist; they differ from the Italian practice, which concerns the small violins, in which the hair is untouched, and from that of the bass gambist and others, in which the fingers lie between the wood and the hair.” (Wilson, Georg Muffat)
Corrette writes in 1741: “The bow must be grasped with the left hand. You can hold it in three different ways: the first, which is the most used by the Italian, is to place the 2°, 3°, 4° e 5° finger on the stick A B C D and the thumb under the 3° finger E. The second way is always to lay 2°, 3° and 4° finger on the stick A B C, the thumb on the hair F and the little finger placed on the stick face to the hair G. The third way to hold the bow is to put 2°, 3° e 4° finger on the side of the frog H I K, the thumb under the hair L and the little finger at the edge of the stick M. These three different ways of bow grip are right the same and it’s good to choose that one with which you have more strenght.”
The underhand grip comes naturally from the consideration that the nearest instrument to the cello, as bowed string bass instrument, is the viola da gamba, which is played underhand.
In history vertically held instruments have ever been played underhand. Besides in early bows with fixed frog the gamba bow grip is very useful to control the hair tension. On the contrary the violin, held horizontally, with the upper string near to the bow, is played upper hand.
Apparently during the whole baroque period and more, the “gamba way” grip remains plenty in use.
It’s not a coincidence that still in 1770 the famous cellist of Padua Antonio Vandini played under hand, as Charles Burney wrote in 1771: “ … the famous old Antonio Vandini .. who the Italian say, plays and expresses a parlare, that is, in such a manner as to make his instrument speak.. . It is remarkable that Antonio Vandini, and all the others violoncello players here, hold the bow in the old fashioned way, with the hand under it.”
In 1720-21 Vandini from Bologna taught at the Pietà in Venice, where Vivaldi worked. Vandini was an excellent cellist, described also as player of viola or violoto (Vanscheeuwijck p. 8), and played with Tartini at least from 1723 to 1768. We have another evidence of Vandini’s bow: in 1776 C. G. von Murr wrote:
“The famous Antonio Vandini. The holds the bow in the ancient way, with the hand on the hair and the thumb on the stick, like the gamba players.”
Murr was in Padua in December 1760, Burney in July-August 1770. These evidences of foreigner travelers are exactly confirmed in the iconography: in two portraits of Ghezzi, Vandini plays the cello clearly with the under hand grip at the right hand (Rostirolla, Il mondo novo).
In his article The cello bow held the viol-way, Mark Smith shows the results of his researches on iconography: after considering 259 paintings, drawings prints and other images of from to 1800, he argues that the under hand grip was much more spread than that upper hand. Most probably with the fall of the viola da gamba in Italy and the rise of the violin schools, considering also that at that time musicians usually played various instruments, the violin grip developed also at the cello.
Pier Leone Ghezzi Ritratto di Antonio Vandini
Quants writes in 1789 that many cellists play with the under hand grip, but the Italian prefer the upper hand one. “Some make the bowings like as it is usual at the gamba, i.e.: in spite of with down-bow, from left to right, the strong musical beats they make up-bow, from right to left, and they start at the point of the bow. Others make like the violinists and start the same bowings with the frog. This last way is common among the Italian and it’s used not only for solos, but also to accompany, with better results than the first…”
In an anonymous article on the Allgemeine Musikalische Zeitung, Leipzig 1799, we find a detailed review of the cellist Johann Georg Christoph Schetky, in which are described the under hand grip and the ability to accompany recitatives “The thumb laid on the frog, only the forefinger on the stick; the other three fingers down on the hair. With the pressure of those down below, in particular the little finger, the strength of the bow clearly increased or reduced and so obtained the strongest basses or the most sensitive oboe sound at the high tones”
The under hand grip allows a very sensitive control of the hair tension, allowing a great variety of expression, with slow bow. J. B. Forqueray, in the first of his letters to Prince Friedrich Wilhelm of Prussia, about 1767-8, wrote: “As concerns the right hand, which is the hand of the bow, it has to express all the passions: it is the bow that moves the soul; in the end it’s the bow that gives character to every music. To have this beautiful bow, I find three rules … I can still add a fourth, it’s the role of the third finger of the bow, that is the big engine of the expression and that gives character to all the music. It’s necessary for this that the hair of the bow is put on cross on the first joint of the phalanx of the third finger, and that it never looses that position. This finger presses the hair on the string to obtain more or less sound, slightly pressing or loosing, so it creates the expression, the piano and the forte”
Anton Domenico Gabbiani, Musici del Gran Principe Ferdinando de' Medici, 1685 ca.
In tutti i metodi barocchi stampati di violoncello, quando si parla di presa dell’arco la presa da sotto non è mai menzionata, però in gran parte dell’iconografia europea la presa dell’arco del violoncello è da sotto.
Probabilmente ciò avviene perché il primo trattato è francese, pubblicato da Corrette nel 1741, e rispecchia la prassi parigina.
Un discorso a parte infatti va fatto per i francesi. Probabilmente Lully e i suoi “Les petites violons” (che si esibirono la prima volta nel 1656) furono il gruppo più influente di suonatori antichi per la presa dell’arco dall’alto ai bassi. La presa francese è dall’alto, per lo più con il pollice che preme sui crini, così come descritto da Muffat e Corrette.
Nella prefazione del Florilegium Secundum Georg Muffat, che visse a Parigi tra il 1663 e il 1669, durante il periodo di attività a corte di Lully, scrive “Most Germans agree on the holding of the bow for the violins and violas; that is, pressing the thumb against the hair and laying the other fingers on the back of the bow. It is also generally held in this way for the bass by the Lullist; they differ from the Italian practice, which concerns the small violins, in which the hair is untouched, and from that of the bass gambist and others, in which the fingers lie between the wood and the hair.” (Wilson, Georg Muffat)
(La maggior parte dei tedeschi usa la stessa impugnatura per i violini e le viole, cioè premendo il pollice contro i crini e poggiando le atre dita sul retro della bacchetta. Di solito è tenuta in questo modo anche ai bassi tra i lullisti; sono differenti dalla prassi italiana, che riguarda i violini piccoli, in cui non si toccano i crini, e da quella dei suonatori di viola da gamba basso e altri, in cui le dita sono tra il legno e i crini).
Corrette scrive nel 1741: “L’archetto va preso con la mano sinistra. Si può tenere in tre modi diversi: il primo che è il modo più usato dagli italiani, è di posare il 2°, 3°, 4° e 5° dito sul legno A B C D e il pollice sotto il 3° dito E. Il secondo modo è di posare sempre 2°, 3° e 4° dito sul legno A B C, il pollice sui crini F e il mignolo poggiato sul legno davanti ai crini G. Il terzo modo di tenere l’archetto è di poggiare 2°, 3° e 4° dito dalla parte del tallone H I K, il pollice sotto il crine L e il mignolo al lato del legno M. Questi tre modi diversi di tenere l’archetto sono egualmente buoni ed è bene scegliere quella con cui si ha più forza.”
La presa da sotto risulta naturalmente dalla considerazione che lo strumento più affine al violoncello, nella funzione di basso ad arco, è la viola da gamba, la quale viene suonata con l’impugnatura da sotto. Nella storia gli strumenti tenuti in posizione verticale sono sempre stati suonati con la presa da sotto, come oggi gli strumenti analoghi delle tradizioni popolari. Inoltre negli archi ad alzo fisso l’impugnatura gambistica è molto utile per poter regolare la tensione dei crini. Il violino, tenuto invece orizzontalmente, con la corda più alta vicino all’archetto, si suona con l’impugnatura da sopra.
E’evidente che durante tutto il periodo barocco e oltre, la maniera “gambistica” rimane abbondantemente in uso, e non è un caso che ancora nel 1770 il celebre violoncellista padovano Antonio Vandini tenesse l’arco in supinazione, come riportato da Charles Burney nel 1771: “ … the famous old Antonio Vandini .. who the italian say, plays and expresses a parlare, that is, in such a manner as to make his instrument speak.. . It is remarkable that Antonio Vandini, and all the others violoncello players here, hold the bow in the old fashioned way, with the hand under it.”
(… il famoso anziano Antonio Vandini.. che, dicono gli italiani, suona e si esprime a parlare, cioè, in modo tale da far parlare lo strumento … E’ da notare che Antonio Vandini, e tutti gli altri violoncellisti qui, tengono l’arco nel modo antico, con la mano sotto.)
Nel 1720-21 il bolognese Vandini aveva insegnato alla Pietà a Venezia, dove lavorava Vivaldi. Vandini era un ottimo violoncellista, descritto anche come suonatore di viola o violoto (Vanscheeuwijck p. 8), e accompagnò Tartini almeno dal 1723 al 1768.
Abbiamo un’altra testimonianza sull’arco di Vandini: nel 1776 C. G. von Murr scrisse: “Der behruhmte Antonio Vandini. Er hält den Bogen nach der alten Art, mit der Hand am Haare und dem Daumen am Holze, wie bey dem Gambenspielen.“ (Il famoso Antonio Vandini. Tiene l’arco al modo antico, con la mano sui crini e il pollice sul legno, come i violisti da gamba.)
La visita di Murr a Padova risale al dicembre del 1760; quella di Burney al luglio-agosto 1770. Queste testimoninze di viaggiatori stranieri trovano puntuale conferma sul piano iconografico: in due ritratti di Ghezzi Vandini è raffigurato mentre suona un violoncello con la mano destra chiaramente in supinazione.
Nel suo articolo The cello bow held the viol-way, Mark Smith espone i risultati della sua ricerca iconografica: dopo aver esaminato 259 dipinti, disegni, stampe altre riproduzioni di violoncellisti, dal 1535 al 1800, conclude che la presa da sotto era molto più diffusa di quella da sopra.
Molto probabilmente con la scomparsa della viola da gamba in Italia e l’affermarsi delle scuole violinistiche e considerando che all’epoca i musicisti erano polistrumentisti, si è affermata anche al violoncello l’impugnatura violinistica.
Quantz scrive nel 1789 che molti violoncellisti tengono l’arco da sotto, ma gli italiani preferiscono la presa da sopra “Einige streichen mit dem Bogen so, wie es bey der Viola da Gamba üblich ist, nämlich: anstatt der herunterstrichs, von der linken zur rechten hand, bey den hauptnoten, machen sie hinaufstrich, von der rechten zur linken, und fangen mit der Spitze des Bogens an. Andre hingegen machen es wie die Violinisten, und fangen denselben Strich mit dem untersten Theil des Bogens an. Diese letzere Art ist bey den Italiänern üblich, und thut nich nur beym Solospielen, sondern auch vornehmlich beym Accompagnement, bessere Wirkung, als die erste…“
(Alcuni tirano l’arco così come di solito si fa alla viola da gamba, cioè: invece che con le arcate in giù, da sinistra a destra, le note principali le fanno in su, da destra a sinistra, e iniziano con la punta dell’arco. Altri invece fanno come i violinisti e iniziano le stesse arcate con la parte inferiore dell’archetto. Quest’ultimo modo è comune tra gli italiani e si usa non solo per i soli, ma anche nell’accompagnamento, con un effetto migliore del primo …)
Anthonie Palamedesz: Gesellschaftsszene, 1634
In un articolo anonimo apparso sull‘Allgemeine Musikalische Zeitung a Leipzig nel 1799, troviamo una recensione dettagliata del violoncellista Johann Georg Christoph Schetky, in cui si descrive la presa dell’arco da sotto e la capacità nell’accompagnare i recitativi. “Der Daumen lag auf dem Frosch des Bogens, der Zeigefinger allein auf dem Holze; die drey andern Finger unterwärts auf den Haaren. Durch den Druck der unten liegenden, besonders des kleinen Fingers, vermehrte oder verminderte er die Kraft seines Bogens auffallend, und brachte dadurch die höchste Stärke der Tiefe, oder den liebliechsten Oboenton in der Höhe hervor.“
(Il pollice stava sul tallone dell’archetto, solo l’indice sul legno; le altre tre dita giù sui crini. Con la pressione di quelle sotto, in particolare del mignolo, aumentava o diminuiva vistosamente la forza dell’arco, e così otteneva la massima forza dei bassi o il più delicato suono d’oboe all’acuto.)
La presa da sotto permette un controllo molto sensibile della tensione dei crini, consentendo una grande varietà di espressione, con l’arco lento. J. B. Forqueray, nella prima delle lettere indirizzate verso il 1767-8 al Principe Friedrich Wilhelm di Prussia affermava: « A l’égard de la main droite qui est la main de l’archet, il doit exprimer toutes les passions: c’est l’archet qui remue l’âme ; enfin c’est l’archet qui donne les caractères de toutes les musiques. Pour avoir cet bel archet, je trouve trois principes… je puis encore en ajouter en quatrième, c’est le jeu du troisième doigt de l’archet, qui est le grand mobile de l’expression et qui caractérise toute la musique. Il faut pour cela que le crin de l’archet soit posé en croix sur la première jointure du troisième doigt, et qu’il ne quitte jamais cette position. Ce doigt appuye le crin sur le cordes pour tirer plus ou moins de son, en l’appuyant ou le relachant impercetiblement ce qui fait l’expression, le doux et le fort »
(Riguardo alla mano destra che è la mano dell’archetto, deve esprimere tutte le passioni: è l’archetto che emoziona l’anima, è proprio l’archetto che dà il carattere a tutte le musiche. Per aver questo bell’archetto, ho trovato tre regole … ne posso aggiungere una quarta, è il ruolo del terzo dito dell’arco, che è il gran motore dell’espressione e che caratterizza tutta la musica. A tal fine é necessario che il crine dell’archetto sia poggiato a croce sulla prima articolazione del terzo dito e che non lasci mai questa posizione. Questo dito preme il crine sulle corde per trarne più o meno suono, appoggiandolo o rilassandolo impercettibilmente, ed è ciò che crea l’espressione, il piano e il forte.)
Sources
Burney Charles, The present state of music in France and Italy, London 1771
Corrette Michel, Méthode théorique et pratique pour apprendre en peu de temps le violoncelle dans sa perfection. Ensemble de principes de musique avec des leçons, op.24 Paris, 1741/R ed. Fuzeau 1998.
Forqueray J. B. A., Lettres au Prince de Prusse, manuscript in : Viole de gambe, Méthodes et Traités, ed. Fuzeau
Muffat Georg Florilegium Secundum, Passau, 1698
Murr G. von Entwurf eines Verzeichnisses der besten jetzlebenden Tonkunstler in Europa, in “Journal zur Kunstgeschichte und zur allgemeinen Literatur” II (Nürberg 1776)
Quantz Johann Joachim, Versuch einer Anweisung die flute traversiere zu spielen, Berlin, 1789
Bibliography
Rostirolla Giancarlo, Il Mondo Novo musicale di Pier Leone Ghezzi, Accademia Nazionale di S. Cecilia
Smith Mark, The cello bow held the viol-way; once common, but now almost forgotten, Chelys 24, 1995
Vanscheeuwijck Marc, In Search of the Eighteenth-Century “Violoncello”: Antonio Vandini and the Concertos for Viola by Tartini, Claremont Graduate University 2008
Wilson David, Georg Muffat in performance practice, Indiana University Press, 2001
Grazie a Angelo Barbati per l'aiuto nella traduzione!!
